Riporto una serie di file scritti per il mio amico Alessandro.
Spero possa essergli utile dato che si è preso un po di giorni di riposo, fra qualche ora prima di una mia ripartenza ti posterò anche un video che potrà magari aiutarti a comprendere meglio questo ripasso. Ti abbraccio con affetto, buona musica
MB
ecco il secondo file
Progressione in triadi maggiori (Maggiore)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Maggiore Minore Minore Maggiore Maggiore Minore Diminuita
Nel momento in cui andiamo ad aggiungere una 3° nella progressione armonica sulle triadi della scala otteniamo ovviamente
gli accordi di settima , in questo caso la definizione di tali accordi rispetto alle triadi cambierà ed anche il loro valore in uso.
Progressione in accordi di settima maggiori (Maggiore)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Maggiore 7 Minore 7 Minore 7 Maggiore 7 Dominante Minore 7 Minore 7/5b
Ora associamo a 3 tipi di famiglie diverse dette:
Tonica: I°/III°/VI°
Sotto Dominante : II°/IV°
Dominante: V°/VII°
In questo modo noteremo similarità e associazione di note all’interno della tetrade formata una con l’altra. Questo ci darà modo per eventuali semplici sostituzioni iniziali in qualsiasi progressione armonica e cadenza eventuale che vorremo dare.
Prima però di mostrare le cadenze nel video mostro la progressione semplice in chiave minore poiché anche le cadenze avranno qualche cosa di diverso
Progressione in triadi minori (Armonica)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Minore Diminuita Aumentata Minore Maggiore Maggiore Diminuita
Progressione in accordi di settima minore (Armonica)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Minore 7+ Minore 7/5b Maggiore 5# Minore 7 Dominante 9b Maggiore 7 Dim°
Progressione in triadi minori (Melodica)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Minore Minore Aumentata Maggiore Maggiore Diminuita Aumentata
Progressione in accordi di settima minore (Melodica)
I° II° III° IV° V° VI° VII°
Maggiore/Minor Minore 7/9b Maggiore 5# Dominante 11# Dominante Minore 7/5b Alterato
Riguardo le cadenze partiamo in ordine con:
Perfetta V—I se noti bene ne abbiamo parlato molto spesso in passato, da questa semplice cadenza detta perfetta parte una chiusura basilare in cui tutto si evolve seguentemente spesso in quello che è definito sempre il turn around. La prima cosa a cui però devi prestare attenzione è la semplice ma fondamentale nozione del tritono cui si basa la funzione del V-I . Il V ovvero la tua dominante è chiaramente formata dal 4° e 7° grado i quali per risolvere e non essere sospesi, (funzione naturale del tritono), devono essere chiuso sul primo grado. La 7° ovvero la sensibile andrà sempre sul I° così che il 4° retrocederà sulla mediante ovvero il 3° della tonica stessa. Questo da sempre un senso di completezza. La cadenza perfetta è naturale è quindi come un lucchetto che chiude il 4-7 a 3-1. Di conseguenza posso senza nessuno problema anticipare il mio tritono con una famiglia di sotto dominante, (II) verso un V° che chiuderà la voce al I°
Plagale IV—I in questo caso il IV° non porta a una soluzione ma rimane sospesa la voce, molto spesso questo tipo di cadenza, la si associa a un senso liturgico, ma non è solo così in realtà è un ottima variazione per IV come spostamento verso il I, anziché verso il V che porterà al I.
Inganno V—VI preciso una cosa importante, tutto si svolge sempre ai fini di una chiusura perfetta ma alla fine il compositore deve fare in modo di mettere un accordo che decentri la chiusura sempre rimanendo nel centro tonale in cui sta operando. Molto semplice.
Imperfetta V—I deve essere chiaro verso coloro i quali conoscono anche da un punto di vista chitarristico perfettamente come ho sempre sostenuto le triadi late, i rivolti di tutte le triadi in tal modo da poter dar senso perfetto di questa cadenza imperfetta, altrimenti non sarà operabile dato che sono i bassi a farla da padrone. Ti riporto ora quelle che posso considerare successioni di cadenza imperfette sulle tetradi a) V (fondamentale) – I (rivolto), b) V (Fondamentale) – I(1st) possiamo sempre senza problemi invertire i rivolti in ogni caso delle voci dei bassi.
Analizzate alcune semplici cadenze dovremmo a mio avviso semplicemente prendere molti brani, per verificare la veridicità e la funzionalità di tali incastri, ovviamente questo è utile per coloro i quali sono meno portati a cantare , questo a mio avviso aiuta sempre a sviluppare una semplice musicalità interiore come abbiamo definito prima correttamente di cadenze, e comprenderne le differenze, senza vederne gli accordi scritti in qualsiasi tonalità.
Abbiamo già compreso dunque il senso della cadenza perfetta che ci porta spesso a chiudere e costruire il II–V–I maggiore
Analizzando l’appartenenza delle famiglie abbiamo notato che possiamo costruire delle ulteriori cadenze a cerchio
V–I–VI–II V–III–VI–II V–I–VI–IV VII–I–VI–II
Prendiamo atto del fatto che in composizione non esistono limiti di fantasia e regole da rispettare, provo in due righe a spiegare cosa intendo…Una regola di base sappiamo bene, oppure dovremmo sapere che su un qualsiasi accordo, che sia minore, minore
sette quinta bemolle, o che dir si voglia maggiore sette non suona bene anche se è corretto, sovrapporre un Bb che poi cadrà su un A al canto (quindi mi riferisco alla voce), dove alla radice abbiamo un II° di E-7/b (nel video spiegherò molto bene l’argomento), affronteremo ad esempio un cluster che non ha una funzionalità corretta. Cosa ad esempio non corretta da un punto di vista armonico invece sarebbe come ben sappiamo mettere una 4° su un accordo maggiore, sappiamo molto bene, che le voci di 4° risultano corrette, su gli accordi di dominanti al posto delle 3°, per creare un effetto di sospensione al pro di risoluzione tipico. Nel caso invece che per un momento affronteremo risulterò gradevole. Per cui non sempre le regole sono così rigide e imperatorie.
Importante anche capire per cui che in una cadenza compositiva tipica che può essere:
II-7 –V7–Imaj7 –IVmaj7 II-7/5b–V9b–I-
In questo settore opero nella scala maggiore, ad un certo punto il II non è più della scala maggiore di prima ma ovviamente il II della scala minore armonica della stessa tonalità.
Quindi abbiamo già notato come abbiamo potuto fondere ad esempio due scala e creare una semplicissima cadenza perfetta con un proseguo a minore. Riporto un esempio in chiave tonale scritta a sigle.
D-7/ G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /B-7/5b /E7/9b A-
Operiamo in Cmajor In questo caso consideriamo il La minore il primo grado della scala minore armonica, di conseguenza avremo eventualmente, (A-, B-7/5b, Cmaj5#, D-7, E7/9b, Fmaj7, G#°)
Valgono anche per essa i principi di sostituzione per famiglia.
Per cui, preso atto di alcune cadenze che ci abitueremo a prendere sempre più visione nel corso del tempo, tramite i brani una cadenza II-V-I nel modo minore che sia armonico o melodico ha sempre la stessa funzionalità rispetto a quella del modo maggiore, anche se il tritono non può svolgere lo stesso ruolo.
Vero anche che se però ci dilunghiamo in un eventuale analisi di esempio su una cadenza classica mi viene da pensare immediadamente a un processo di questo tipo:
II-7/5b–V9b–Iminore-VImaj7
Ricorda anche che una dominante nona 9b come qui è riportata può essere ovviamente sempre sostituita al suo relativo 7°,
oltretutto ogni accordo a distanza di una quinta può essere preceduto e essere sostituito sempre con una eventuale dominante.
Le dominanti in ogni caso inoltre le possiamo una volta introdotte utilizzare a ciclo di quarte, oppure concepiscile a salti di 4°
Sempre come concetto di sostituzione o inserimento armonico ai fini di creare un ponte di connessione fra un accordo e l’altro.
Esempio
E-7,A-7,D-7,G7,Cmaj7, nel successivo trasporto utilizzo un A7dato che è una 5° a distanza del E-7 (E-7,A7,D7,G7,Cmaj7) un eventuale D7 come ben vedi a salto di 4°, per poi creare una chiusura.
Ora cerchiamo di introdurre brevemente un ripasso semplice e stringato riguardo quello che è la minore melodica. Sai bene che essa è molto diversa rispetto alla scala minore armonica, hai già visto l’armonizzazione come si differenzia, e non sono qui certo per dilungarmi sul concetto della scala stessa. Una cosa fondamentale sono le addizioni ed è importante considerare di non utilizzare nelle scale maggiori o minori armoniche le note vietate prodotte sul (5°) , come ti ricordi bene e sul (4°) Nella scala minore melodica questo non avviene mai. Un appunto fondamentale che ti ricordo è quello di non considerare il (5°) della scala minore melodica, le dominanti effettive sono il 4° e 7°. Nella scala minore melodica non abbiamo invece note vietate mai questo è importante. Nella potenzialità compositiva della scala esiste un mare di emozioni emotive e un infinità di regole da infrangere, in un contesto di regole classiche tutto si abbatte davvero in un certo senso, ovvero da un certo punto di vista il concetto del valore di una terza, oppure una settima rispetto ad una tonica assume un valore del tutto relativo, in quanto le cadenze sono molto plasmabili e intercambiabili l’una con l’altra, senza alcun limite e difficoltà. Posso senza problema alcuno, prendere ad esempio un F#11 come 4° e chiuderlo su Emaj7, avrà la stessa sonorità di come chiudo un alterato, ovvero un Balt su Emaj7. Sentirai che i colori sono molto simili, e potrai sostituire molti accordi togliendo gradi e inserendone altri senza alcun limite.
Invece il concetto di commutabilità non vale ad esempio per scale maggiori giusto? Ricordi cosa ci siamo detti prima? Se D-7 appartiene a una famiglia di sottodominante come può sostituire un 1° ad esempio di tonica Cmaj7 ? Non esiste un concetto di commutabilità fra di essi, ma sono di interscambiabilità fra appartenenza di famiglie.
Ciao Ale spero di averti dato un buon ripasso